Kompozisyonun Felsefesi – Yazmanın Felsefesi — The Philosophy of Composition
Çeviriye ilişkin açıklama: Edgar Allan Poe’nun The Philosophy of Composition başlıklı denemesinin bu Türkçe çevirisi, Nisan 1846’da Graham’s Magazine dergisinde yayımlanan İngilizce özgün metin esas alınarak hazırlanmıştır. Metin, Poe’nun İngilizce özgün yazısından çevrilmiştir. Türkçedeki mevcut çeviriler, özellikle Ömer Faruk Engin’in TamgaTürk’teki çevirisi, terminoloji ve ifade tercihleri bakımından başvuru kaynağı olarak dikkate alınmıştır; bu çalışma onların yeniden yazımı değildir. İngilizce özgün metnin tamamını Edgar Allan Poe Society of Baltimore arşivinde okuyabilirsiniz.
Charles Dickens, şu anda önümde duran bir notunda, bir zamanlar Barnaby Rudge adlı eserinin kuruluş mekanizması üzerine yaptığım incelemeye değinerek şöyle diyor:
“Bu arada, Godwin’in Caleb Williams adlı eserini sondan başlayarak yazdığını biliyor muydunuz? Önce kahramanını, ikinci cildi oluşturacak şekilde, içinden çıkılması güç bir sorunlar ağına düşürmüş; ardından birinci cilt için bütün bunların nasıl meydana geldiğini açıklayabilecek bir yol aramış.”
Godwin’in tam olarak böyle bir yöntem izlediğini düşünmüyorum. Nitekim kendisinin bu konuda kabul ettikleri de Bay Dickens’ın düşüncesiyle bütünüyle örtüşmüyor. Bununla birlikte Caleb Williams‘ın yazarı, hiç değilse buna bir ölçüde benzeyen bir yöntemin sağlayacağı üstünlüğü göremeyecek kadar yetersiz bir sanatçı değildi.
Adına gerçekten olay örgüsü denebilecek her kurgunun, yazmaya girişilmeden önce düğümün çözülmesine kadar tasarlanmış olması gerektiğinden daha açık bir şey yoktur. Olay örgüsüne vazgeçilmez olan sonuçların birbirinden doğduğu, başka bir deyişle nedensel bir bütünlük taşıdığı izlenimini, ancak bu çözülmeyi sürekli göz önünde tutarak kazandırabiliriz. Bunun için olayların ve özellikle anlatının her aşamasındaki tonun, tasarlanan amacın gerçekleşmesine yönelmesi gerekir.
Bana kalırsa bir hikâye kurmanın alışılmış yönteminde köklü bir yanlışlık vardır.
Ya tarih yazara bir tez sunar ya günün herhangi bir olayı ona bir fikir verir ya da en iyi ihtimalle yazar, anlatısının yalnızca temelini oluşturacak çarpıcı olayları bir araya getirmeye koyulur. Genellikle de sayfalar ilerledikçe olgular veya eylemler arasında ortaya çıkan boşlukları betimlemelerle, diyaloglarla yahut yazarın kendi yorumlarıyla doldurmayı tasarlar.
Ben işe, yaratılacak etkiyi düşünerek başlamayı tercih ederim.
Özgünlüğü her zaman göz önünde tutarak —çünkü böylesine açık ve kolaylıkla ulaşılabilir bir ilgi kaynağından vazgeçmeye kalkışan kişi kendisine karşı dürüst davranmıyor demektir— önce kendime şu soruyu sorarım:
“İnsan yüreğinin, zihninin ya da daha genel bir ifadeyle ruhunun duyarlı olduğu sayısız etki ve izlenim arasından, bu kez hangisini seçeceğim?”
Önce yeni, ardından da güçlü bir etki seçtikten sonra bu etkinin olaylar aracılığıyla mı, yoksa anlatının tonuyla mı daha iyi yaratılabileceğini düşünürüm. Sıradan olaylar ve kendine özgü bir tonla mı; yoksa bunun tersiyle mi; yahut hem olayların hem de tonun alışılmadık olmasıyla mı?
Bundan sonra, amaçladığım etkiyi oluşturmama en iyi şekilde yardımcı olacak olay ve ton birleşimlerini çevremde —daha doğrusu kendi içimde— ararım.
Herhangi bir yazarın eserlerinden birinin son biçimini alıncaya kadar hangi süreçlerden geçtiğini adım adım anlatacağı bir dergi yazısının ne kadar ilgi çekici olabileceğini sık sık düşünmüşümdür.
Böyle bir yazının neden bugüne kadar ortaya çıkmadığını anlamakta güçlük çekiyorum. Fakat bu eksiklikte, başka herhangi bir nedenden çok, yazarların kendini beğenmişliğinin payı olabilir.
Yazarların çoğu, özellikle de şairler, eserlerini bir tür güzel çılgınlığın, kendinden geçirici bir sezginin ürünü olarak yarattıklarının düşünülmesini tercih ederler.
Perde arkasına bir göz atılmasına ise gerçekten de ürpererek karşı koyarlar.
Düşüncenin üzerinde uzun uzun çalışılmış ama bir türlü karara bağlanamamış hamlıklarının; gerçek amaçların ancak son anda kavranmasının; belirip de hiçbir zaman bütünüyle olgunlaşmayan sayısız fikir kırıntısının; tümüyle geliştiği hâlde başa çıkılamadığı için umutsuzluk içinde terk edilen hayallerin; dikkatle yapılan seçimlerin ve elemelerin; acı veren silmelerin ve araya eklemelerin görülmesini istemezler.
Kısacası, yüz olaydan doksan dokuzunda edebiyat sahnesindeki oyuncunun bütün donanımını oluşturan çarkların ve dişlilerin, sahne değiştirme düzeneklerinin, merdivenlerin ve gizli kapakların, horoz tüylerinin, kırmızı boyaların ve siyah yamaların gözler önüne serilmesine dayanamazlar.
Öte yandan, bir yazarın vardığı sonuçlara hangi adımlardan geçerek ulaştığını yeniden izleyebilecek durumda olmasının hiç de sık rastlanan bir şey olmadığının farkındayım.
Genellikle fikirler karmakarışık bir biçimde ortaya çıkar; aynı karmaşa içinde izlenir ve unutulurlar.
Bana gelince, sözünü ettiğim çekingenliğe karşı hiçbir yakınlık duymadığım gibi, eserlerimden herhangi birinin oluşumunda birbirini izleyen aşamaları hatırlamakta da hiçbir zaman en küçük güçlüğü çekmedim.
Üstelik gerekli olduğunu düşündüğüm böyle bir çözümleme veya yeniden kurma girişiminin ilgi çekiciliği, incelenen eserin gerçekten ilgi çekici olup olmamasından bütünüyle bağımsızdır.
Bu nedenle kendi eserlerimden birinin nasıl meydana getirildiğini, yani çalışma yöntemimi açıklamamın bir görgü kuralı ihlali sayılmayacağını düşünüyorum.
Bu amaçla, en çok tanınan eserim olması nedeniyle Kuzgun‘u seçiyorum.
Niyetim, şiirin kuruluşunda tek bir unsurun bile rastlantıya ya da sezgiye bağlanamayacağını; eserin, matematiksel bir problemin kesinliği ve zorunlu mantıksal bağlantılarıyla adım adım tamamlandığını açıkça göstermektir.
Hem geniş okur kitlesinin hem de eleştirmenlerin beğenisine hitap edecek bir şiir yazma düşüncesini ilk ortaya çıkaran koşulu —yahut zorunluluğu— şiirin kendisi bakımından ilgisiz olduğu için bir yana bırakalım.
Öyleyse işe bu niyetle başlayalım.
İlk üzerinde durduğum konu uzunluktu.
Herhangi bir edebî eser tek oturuşta okunamayacak kadar uzunsa, izlenimin birliğinden doğan son derece önemli etkiden vazgeçmek zorunda kalırız. Çünkü eseri okumak için iki ayrı oturuş gerekiyorsa gündelik hayatın işleri araya girer ve bütünlük duygusu hemen ortadan kalkar.
Bununla birlikte, diğer koşullar eşit olduğunda hiçbir şair amacını gerçekleştirmesine yardımcı olacak bir unsurdan vazgeçemeyeceğine göre, uzunluğun bu birlik kaybını karşılayabilecek bir üstünlük sağlayıp sağlamadığını araştırmak gerekir.
Ben buna hiç duraksamadan hayır diyorum.
Uzun şiir dediğimiz şey, gerçekte birbirini izleyen kısa şiirlerin, yani kısa süreli şiirsel etkilerin toplamından başka bir şey değildir.
Şiirin, ancak ruhu yükselterek yoğun biçimde heyecanlandırdığı sürece şiir olarak etkili olabildiğini ayrıca kanıtlamak gerekmez. Ruhsal bir zorunluluk gereği, bütün yoğun heyecanlar kısa sürelidir.
İşte bu nedenle Kayıp Cennet‘in en azından yarısı özünde düzyazıdır: Aralarına kaçınılmaz olarak karşılık gelen durgunlukların girdiği bir dizi şiirsel coşku. Eser, aşırı uzunluğu yüzünden sanatın son derece önemli bir unsurundan, yani bütünlükten veya etki birliğinden yoksun kalır.
Öyleyse bütün edebî sanat eserlerinin uzunluğu bakımından belirli bir sınır bulunduğu açıkça görülmektedir: tek oturuşta okunabilme sınırı.
Robinson Crusoe gibi bazı düzyazı türlerinde —bunlar böyle bir birlik gerektirmediğinden— bu sınırın aşılması yararlı olabilir. Fakat şiirde bu sınır hiçbir zaman yerinde bir biçimde aşılamaz.
Bu sınırlar içinde şiirin uzunluğu ile değeri arasında matematiksel bir ilişki kurulabilir. Başka bir deyişle, şiirin yaratabileceği heyecanın veya ruhsal yükselişin derecesiyle, yani gerçek şiirsel etkinin yoğunluğuyla uzunluğu arasında bir ilişki vardır.
Çünkü amaçlanan etkinin yoğunluğu arttıkça şiirin kısalması gerektiği açıktır. Ancak burada bir koşul vardır: Herhangi bir etkinin ortaya çıkabilmesi için belli bir süre kesinlikle gereklidir.
Bu düşünceleri ve halkın beğeni düzeyini aşmadan eleştirmenlerin beğeni düzeyinin de altına düşmeyecek bir heyecan derecesini göz önünde bulundurarak tasarladığım şiir için uygun uzunluğu hemen belirledim.
Yaklaşık yüz dize.
Şiir gerçekte yüz sekiz dizedir.
Bundan sonra üzerinde düşündüğüm konu, okura aktarılacak izlenimin ya da etkinin seçimiydi.
Burada, eserin kuruluşu boyunca onu herkesçe anlaşılabilir ve takdir edilebilir kılma amacını sürekli göz önünde bulundurduğumu belirtmeliyim.
Daha önce defalarca üzerinde durduğum ve şiirsel duyarlılığa sahip kişiler bakımından ayrıca kanıtlanmasını gereksiz gördüğüm bir görüşü açıklamaya kalkışsaydım asıl konumdan çok uzaklaşırdım.
Sözünü ettiğim görüş şudur: Şiirin tek meşru alanı güzelliktir.
Yine de bazı dostlarımın yanlış yorumlama eğilimi gösterdiği bu düşünceyle gerçekte ne kastettiğimi birkaç sözle açıklamak isterim.
Bence en yoğun, en yüceltici ve en saf haz, güzel olanın seyredilmesinden doğar.
İnsanlar Güzellikten söz ederken genellikle sanıldığı gibi bir niteliği değil, tam olarak bir etkiyi kastederler. Daha açık söylemek gerekirse, güzel olanın seyredilmesi sonucunda yaşanan, zihnin ya da yüreğin değil, ruhun o yoğun ve saf yükselişinden söz ederler.
Güzelliği şiirin alanı olarak belirlememin nedeni, sanatın açık bir kuralına dayanmaktadır: Etkiler doğrudan nedenlerden doğmalı, amaçlara da onları gerçekleştirmeye en uygun araçlarla ulaşılmalıdır.
Sözünü ettiğim özel ruhsal yükselişin en kolay şiir aracılığıyla elde edildiğini inkâr edecek kadar düşüncesiz biri henüz çıkmamıştır.
Hakikat, yani zihnin tatmini ile Tutku, yani yüreğin heyecanlandırılması da şiir aracılığıyla bir ölçüde elde edilebilir. Fakat bunlara düzyazıda çok daha kolay ulaşılır.
Çünkü Hakikat kesinlik ister; Tutku ise —gerçekten tutkulu olanlar beni anlayacaktır— içten ve gündelik bir yakınlık gerektirir. Bunların her ikisi de, ruhun haz veren yükselişi olduğunu savunduğum Güzellikle doğrudan karşıtlık içindedir.
Burada söylediklerimden, tutkunun, hatta hakikatin şiire sokulamayacağı ya da sokulmasının yararlı olmayacağı sonucu kesinlikle çıkmaz.
Bunlar şiire girebilir ve karşıtlık yoluyla müzikteki uyumsuz seslerin yaptığı gibi genel etkiyi açıklığa kavuşturabilir veya güçlendirebilir.
Fakat gerçek sanatçı her zaman, önce bunları egemen amaca uygun biçimde düzenlemeye; ardından da mümkün olduğunca şiirin atmosferini ve özünü oluşturan Güzelliğin örtüsüyle sarmaya çalışacaktır.
Güzelliği alanım olarak belirledikten sonra, onun en yüksek görünümüne uygun tonun ne olduğunu düşündüm.
Bütün deneyimler bunun hüzün olduğunu gösteriyordu.
Güzellik, hangi türden olursa olsun, en yüksek gelişmişlik düzeyinde duyarlı ruhu daima gözyaşlarına sürükler.
Bu nedenle melankoli, bütün şiirsel tonlar arasında en meşru olanıdır.
Böylece şiirin uzunluğunu, alanını ve tonunu belirledikten sonra, şiirin kuruluşunda anahtar işlevi görebilecek, bütün yapının çevresinde döneceği bir eksen oluşturabilecek sanatsal bir incelik bulmak amacıyla sıradan tümevarım yöntemine başvurdum.
Tiyatrodaki anlamıyla sanatsal etkilerin, daha doğrusu etkileyici noktaların tümünü dikkatle düşündüğümde, hiçbirinin nakarat kadar yaygın biçimde kullanılmadığını hemen fark ettim.
Bu kullanımın evrenselliği, nakaratın kendi başına taşıdığı değere inanmam için yeterliydi; onu ayrıca çözümlememe gerek bırakmıyordu.
Bununla birlikte nakaratı geliştirmeye elverişli olup olmadığı bakımından inceledim ve kısa sürede henüz ilkel bir durumda bulunduğunu gördüm.
Genellikle kullanıldığı şekliyle nakarat yalnızca lirik şiirle sınırlıdır. Yarattığı etki de hem ses hem düşünce bakımından tekdüzeliğin gücüne dayanır.
Alınan haz, yalnızca özdeşlik ve tekrar duygusundan doğar.
Ben ses bakımından genel olarak tekdüzeliği korurken düşünce bakımından onu sürekli değiştirerek etkiyi çeşitlendirmeye ve böylece büyük ölçüde güçlendirmeye karar verdim.
Başka bir ifadeyle nakaratı oluşturan sözün kendisi çoğunlukla değişmeden kalacak, fakat kullanıldığı bağlamı değiştirerek sürekli yeni etkiler yaratacaktım.
Bu noktaları kararlaştırdıktan sonra nakaratımın nasıl bir şey olması gerektiğini düşündüm.
Kullanılışı tekrar tekrar değişeceğine göre nakaratın kısa olması gerektiği açıktı. Çünkü uzun bir cümlenin kullanımını sık sık değiştirmek aşılması güç bir sorun yaratırdı.
Cümle ne kadar kısa olursa onu farklı biçimlerde kullanmak da o kadar kolaylaşacaktı.
Bu düşünce beni, en uygun nakaratın tek bir sözcük olacağı sonucuna götürdü.
Bundan sonra sorun, bu sözcüğün niteliğinin ne olacağıydı.
Nakarat kullanmaya karar verdiğim için şiirin kıtalara bölünmesi de bunun doğal bir sonucuydu. Nakarat her kıtanın sonunda yer alacaktı.
Böyle bir sonun güçlü olabilmesi için tınlayan, sesi uzatılarak vurgulanabilen bir sözcüğe dayanması gerektiği kuşku götürmezdi.
Bu düşünceler beni kaçınılmaz olarak, ünlü sesler arasında en güçlü tınlayan uzun “o” sesine ve bu sesle birlikte uzatılarak çıkarılmaya en elverişli ünsüz olan “r” sesine götürdü.
Nakaratın sesi böylece belirlenince, bu sesi içinde barındıran ve aynı zamanda şiirin önceden kararlaştırdığım melankolik tonuyla mümkün olduğunca uyumlu bir sözcük seçmek gerekiyordu.
Böyle bir arayış sırasında “Nevermore” — “Bir daha asla” sözcüğünü gözden kaçırmak imkânsızdı.
Nitekim aklıma gelen ilk sözcük buydu.
Bundan sonraki gereklilik, bu tek sözcüğün sürekli tekrarlanabilmesi için makul bir gerekçe bulmaktı.
Böyle bir gerekçe icat etmekte başlangıçta karşılaştığım güçlüğü düşündüğümde, sorunun yalnızca sözcüğün bir insan tarafından sürekli ve tekdüze biçimde söyleneceği varsayımından kaynaklandığını fark ettim.
Kısacası güçlük, sözcüğü tekrarlayan varlığın akıl yürütme yetisiyle bu tekdüzeliğin nasıl bağdaştırılacağıydı.
Bunun üzerine konuşabilen fakat akıl yürütmeyen bir canlı düşüncesi hemen ortaya çıktı.
İlk aklıma gelen doğal olarak bir papağandı. Fakat onun yerini çok geçmeden, konuşma bakımından aynı ölçüde yetenekli olduğu hâlde amaçladığım tona çok daha uygun olan bir kuzgun aldı.
Artık yaklaşık yüz dizeden oluşan, melankolik tonlu bir şiirin her kıtasının sonunda uğursuzluk habercisi kuzgunun tekdüze biçimde “Nevermore” sözcüğünü tekrarladığı düşüncesine ulaşmıştım.
Şimdi, her noktada üstünlüğü ya da kusursuzluğu sağlama amacımı hiçbir zaman gözden kaçırmadan kendime şu soruyu sordum:
“İnsanlığın ortak anlayışına göre bütün hüzünlü konular arasında en hüzünlüsü hangisidir?”
Açık cevap ölümdü.
“Peki,” dedim, “bu en hüzünlü konu hangi durumda en şiirsel hâlini alır?”
Daha önce uzun uzun açıkladığım düşüncelerden hareketle bunun yanıtı da açıktı:
“Güzellikle en yakın biçimde birleştiğinde.”
Öyleyse güzel bir kadının ölümü, tartışmasız biçimde, dünyanın en şiirsel konusudur. Aynı şekilde böyle bir konuya en uygun sözlerin de yas içindeki sevgilinin dudaklarından çıkacağı kuşku götürmez.
Şimdi iki düşünceyi birleştirmem gerekiyordu:
Ölmüş sevgilisinin ardından yas tutan bir âşık ve durmadan “Nevermore” sözcüğünü tekrarlayan bir kuzgun.
Bunları birleştirirken tekrarlanan sözcüğün her defasında farklı bir bağlamda kullanılmasını sağlama amacımı da göz önünde bulundurmalıydım.
Bu iki düşünceyi anlaşılır biçimde bir araya getirmenin tek yolu, kuzgunun sözcüğü âşığın sorularına cevap olarak söylemesini tasarlamaktı.
İşte burada, başından beri dayandığım etkinin, yani sözcüğün kullanılışını değiştirerek yeni anlamlar yaratma imkânının ortaya çıktığını hemen gördüm.
Âşığın kuzguna yönelttiği ilk sorunun —kuzgunun “Nevermore” diye cevap vereceği ilk sorunun— sıradan bir soru olmasını sağlayabilirdim.
İkinci soru biraz daha az sıradan, üçüncüsü ondan da farklı olabilirdi. Böylece sorular giderek değişecekti.
Sonunda âşık, sözcüğün hüzünlü niteliği, sık sık tekrarlanması ve onu söyleyen kuşun uğursuzluk habercisi olarak tanınması nedeniyle başlangıçtaki kayıtsızlığından sıyrılarak batıl inançların etkisine girecek, bambaşka nitelikte sorular sormaya başlayacaktı.
Bunlar cevaplarını tutkuyla öğrenmek istediği sorular olacaktı.
Sorularını yarı batıl inançla, yarı da kendine eziyet etmekten haz duyan bir umutsuzluk içinde yöneltecekti.
Bunu kuşun gerçekten kehanette bulunan ya da şeytani bir varlık olduğuna inandığı için yapmayacaktı. Çünkü aklı, kuşun yalnızca ezberletilmiş bir sözcüğü tekrarladığını söylüyordu.
Asıl neden, sorularını beklenen “Nevermore” cevabını alacak biçimde düzenlemekten çılgınca bir haz duymasıydı.
Böylece kendisini, dayanılmazlığı ölçüsünde haz veren bir kedere sürükleyecekti.
Önümde açılan, daha doğrusu şiirin kuruluş sürecinde karşıma kaçınılmaz olarak çıkan bu imkânı gördüğümde, önce doruk noktasını, yani son soruyu zihnimde belirledim.
Bu, kuzgunun son kez “Nevermore” cevabını vereceği soru olacaktı.
Ve bu cevap, sözcüğün taşıyabileceği en büyük keder ve umutsuzluğu içerecekti.
Öyleyse şiirin tam bu noktada, yani sonunda başladığı söylenebilir.
Nitekim bütün sanat eserleri de burada, sonda başlamalıdır.
Çünkü tasarıma ilişkin ön düşüncelerimin bu aşamasında, şiirin aşağıdaki kıtasını oluşturmak üzere kalemi ilk kez elime aldım:
“Kâhin!” dedim, “ey uğursuz varlık!
Kuş olsan da iblis olsan da yine kâhinsin!Üzerimizde uzanan gökler adına,
İkimizin de tapındığı Tanrı adına,Söyle, kederle yüklü bu ruh, uzak cennette
Meleklerin Lenore dediği kutsal genç kıza kavuşacak mı?Meleklerin Lenore adını verdiği
O eşsiz, ışıl ışıl genç kıza yeniden sarılacak mı?”Kuzgun dedi ki: “Bir daha asla.”
Bu kıtayı ilk önce yazmamın iki nedeni vardı.
Birincisi, doruk noktasını belirleyerek âşığın bundan önceki sorularını önem ve ciddiyet bakımından daha iyi derecelendirebilmekti.
İkincisi ise kıtanın ritmini, ölçüsünü, uzunluğunu ve genel düzenini kesin biçimde belirlemekti.
Ayrıca önceki kıtaları, hiçbirinin ritmik etki bakımından bu son kıtayı aşamayacağı biçimde derecelendirmek istiyordum.
Sonraki yazma sürecinde daha güçlü kıtalar oluşturabilseydim bile, bunların doruk noktasının etkisini zayıflatmaması için güçlerini hiç tereddüt etmeden bilerek azaltırdım.
Burada şiirin nazım tekniği üzerine de birkaç söz söyleyebilirim.
İlk amacım, her zamanki gibi, özgünlüktü.
Şiirde özgünlüğün ne ölçüde ihmal edilmiş olduğu, dünyadaki en anlaşılmaz durumlardan biridir.
Yalnızca ritim bakımından çeşitlilik yaratma imkânının sınırlı olduğunu kabul etsek bile, ölçü ve kıta düzeni bakımından mümkün olan çeşitliliklerin sayısının neredeyse sonsuz olduğu açıktır.
Buna rağmen yüzyıllardır hiç kimse şiirde özgün bir şey yapmamış, hatta böyle bir şey yapmayı düşünmüş bile görünmemiştir.
Gerçekte özgünlük, olağanüstü güçteki zihinler dışında, bazılarının sandığı gibi dürtü veya sezgi meselesi değildir.
Genellikle özgünlüğü bulmak için onu büyük bir emekle aramak gerekir.
En yüksek değerde bir meziyet olmakla birlikte, ona ulaşmak yeni şeyler icat etmekten çok, mevcut seçenekleri eleyebilmeyi gerektirir.
Elbette Kuzgun‘un ne ritmi ne de ölçüsü bakımından özgünlük iddiasında bulunuyorum.
Ritmi trokaiktir. Ölçüsü ise sekizli eksiksiz dizelerle, nakaratın yer aldığı beşinci dizede tekrarlanan yedili eksik dizelerin dönüşümlü kullanımına dayanır; son dize de dört ayaklı eksik ölçüyle biter.
Daha az teknik bir ifadeyle söyleyecek olursak, şiirin başından sonuna kadar kullanılan ritmik ayaklar, vurgulu bir heceyi izleyen vurgusuz bir heceden oluşan trokelerdir.
Kıtanın ilk dizesi bu ayaklardan sekizini içerir.
İkinci dize yedi buçuk, üçüncü dize sekiz, dördüncü dize yedi buçuk, beşinci dize yine yedi buçuk, altıncı dize ise üç buçuk ayaktan oluşur.
Bu dizelerin her biri, tek başına ele alındığında daha önce kullanılmıştır.
Kuzgun‘un sahip olduğu özgünlük, bunların bir kıta içinde bir araya getirilme biçimindedir.
Böyle bir birleşime uzaktan da olsa yaklaşan bir düzenleme daha önce denenmemiştir.
Bu özgün birleşimin etkisi, uyak ve aliterasyon ilkelerinin genişletilerek uygulanmasından doğan alışılmadık ve kısmen de bütünüyle yeni etkilerle güçlendirilmiştir.
Bundan sonra ele alınması gereken konu, âşık ile kuzgunun nasıl bir araya getirileceğiydi.
Bu sorunun ilk yönü mekândı.
İlk bakışta en doğal seçenek bir orman ya da kır olabilirdi.
Fakat bana her zaman, tek başına ele alınmış bir olayın etkili olabilmesi için mekânın sıkı biçimde sınırlandırılmasının kesinlikle gerekli olduğu görünmüştür.
Böyle bir sınırlandırma, resmin çevresindeki çerçeveyle aynı işlevi görür.
Dikkati yoğunlaştırmak bakımından tartışılmaz bir psikolojik güce sahiptir. Elbette bunu yalnızca mekân birliğiyle karıştırmamak gerekir.
Bu nedenle âşığı kendi odasına yerleştirmeye karar verdim.
Burası, bir zamanlar içinde bulunan sevgilisinin anılarıyla onun gözünde kutsallık kazanmış bir odaydı.
Odayı zengin biçimde döşenmiş olarak tasvir ettim. Bu tercih, Güzelliğin şiirin tek gerçek konusu olduğu yolunda daha önce açıkladığım düşüncelerimin doğal bir sonucuydu.
Mekânı böylece belirledikten sonra kuşu içeri sokmam gerekiyordu.
Kuşun pencereden girmesi düşüncesi kaçınılmazdı.
Âşığın başlangıçta kuşun kanatlarının pencere kepengine çarpmasından doğan sesi kapının çalınması sanmasını sağlama düşüncesi, okurun merakını uzatarak artırma isteğimden kaynaklandı.
Ayrıca âşığın kapıyı açıp dışarıda yalnızca karanlığı görmesi ve bunun sonucunda kapıyı çalanın ölmüş sevgilisinin ruhu olabileceğini yarı yarıya hayal etmesiyle ortaya çıkacak dolaylı etkiden de yararlanmak istiyordum.
Geceyi fırtınalı olarak tasarlamamın iki nedeni vardı.
İlki, kuzgunun içeri girmek istemesine bir gerekçe sağlamaktı.
İkincisi ise odanın içindeki fiziksel dinginlikle dışarıdaki fırtına arasında karşıtlık yaratarak etkiyi güçlendirmekti.
Kuşu Pallas’ın büstüne kondurmamın nedeni de mermerle kuşun tüyleri arasında bir karşıtlık oluşturmaktı.
Elbette büst düşüncesinin kendisi bütünüyle kuştan doğmuştu.
Pallas’ın büstünü seçmemin ilk nedeni, âşığın bilgili bir kişi olmasıyla uyum sağlamasıydı.
İkinci neden ise “Pallas” sözcüğünün ses bakımından güçlü bir tınıya sahip olmasıydı.
Şiirin ortalarına doğru da son izlenimi derinleştirmek amacıyla karşıtlığın gücünden yararlandım.
Örneğin kuzgunun içeri girişine, gülünçlüğün kabul edilebilir sınırına olabildiğince yaklaşan fantastik bir hava verdim.
Kuş, gösterişli kanat çırpışlarıyla içeri girer:
Ne bir selam verdi ne de bir an duraksadı,
Bir an bile durmadı, oyalanmadı;Bir bey ya da hanımefendi edasıyla
Odamın kapısı üzerine kondu.
Bunu izleyen iki kıtada amaçladığım etki daha açık biçimde görülür:
Sonra bu abanoz renkli kuş,
Yüzündeki ağırbaşlı ve sert ifadeyle
Hüzünlü düşüncelerime bir gülümseme kattı.“Tepen tıraşlanmış, tüylerin kırpılmış olsa da
Sen korkağın biri değilsin,” dedim.“Gecenin kıyılarından çıkıp gelmiş
Uğursuz, kasvetli, kadim Kuzgun!Söyle, gecenin Plüton’a ait kıyılarındaki
Yüce adın nedir?”Kuzgun dedi ki: “Bir daha asla.”
Bu biçimsiz kuşun böylesine açık konuşmasına
Büyük bir şaşkınlıkla baktım;Oysa cevabının pek az anlamı,
Söylediklerimle de pek az ilgisi vardı.Çünkü kabul etmeliyiz ki
Yaşayan hiçbir insan, oda kapısının üzerinde,Kapısının üstündeki oyma bir büstün üzerinde
Böyle bir kuş görme mutluluğuna erişmemiştir;Hele adı “Bir Daha Asla” olan
Bir kuş ya da başka bir hayvanı hiç görmemiştir.
Düğümün çözülmesinin etkisi için gerekli hazırlığı böylece yaptıktan sonra, fantastik havayı hemen terk ederek son derece ciddi bir tona geçtim.
Bu ton, az önce alıntıladığım kıtadan hemen sonraki kıtada, şu dizeyle başlar:
Fakat o sakin büstün üzerinde yalnız başına duran Kuzgun, yalnızca konuştu…
Bu andan itibaren âşık artık şakalaşmaz.
Kuzgunun davranışlarında fantastik hiçbir şey görmez.
Ondan “eski zamanların kasvetli, biçimsiz, ürpertici, sıska ve uğursuz kuşu” diye söz eder.
Kuşun “ateşli gözlerinin” göğsünün en derin yerine işlediğini hisseder.
Âşığın düşüncesindeki ya da hayal dünyasındaki bu dönüşüm, okurda da benzer bir dönüşüm yaratmayı amaçlar.
Böylece okurun zihni, artık mümkün olduğunca hızlı ve doğrudan ulaşılan düğümün çözülmesine hazırlanır.
Asıl çözülmeyle, yani âşığın sevgilisiyle öteki dünyada yeniden karşılaşıp karşılaşmayacağına ilişkin son sorusuna kuzgunun “Nevermore” cevabını vermesiyle şiirin basit bir anlatı olarak görünen ilk düzeyi tamamlanmış sayılabilir.
Buraya kadar her şey açıklanabilir olanın, yani gerçekliğin sınırları içindedir.
Tek bir sözcüğü, “Nevermore”u ezberlemiş olan bir kuzgun sahibinin elinden kaçmıştır.
Gece yarısı kopan şiddetli fırtına yüzünden, içeriden hâlâ ışık sızan bir pencereye sığınmak ister.
Bu pencere, bir yandan kitabını inceleyen, bir yandan da ölmüş sevgilisini düşleyen bir öğrencinin odasına aittir.
Kuşun kanat sesleri üzerine pencere açıldığında kuzgun içeri girer ve öğrencinin hemen ulaşamayacağı en uygun yere konar.
Olaydan ve kuşun tuhaf davranışlarından eğlenen öğrenci, bir cevap beklemeden, şaka yollu onun adını sorar.
Kuzgun kendisine yöneltilen soruyu alışılmış sözcüğüyle yanıtlar:
“Nevermore.”
Bu sözcük öğrencinin hüzünlü yüreğinde hemen yankı bulur.
O anın çağrıştırdığı bazı düşüncelerini sesli biçimde dile getirdiğinde, kuşun yine “Nevermore” demesiyle bir kez daha irkilir.
Öğrenci artık durumun ne olduğunu anlamaktadır.
Fakat daha önce açıkladığım gibi, insanın kendisine eziyet etme susuzluğu ve kısmen de batıl inançların etkisiyle kuşa öyle sorular yöneltir ki, önceden beklediği “Nevermore” cevabı kendisine kederin en büyük hazzını yaşatacaktır.
Bu kendine eziyet etme eğiliminin son sınırına kadar götürülmesiyle anlatı, ilk ya da görünür düzeyinde doğal bir sona ulaşır.
Buraya kadar gerçekliğin sınırlarının dışına çıkılmamıştır.
Ne var ki bir konu, ne kadar ustalıkla ele alınırsa alınsın ve ne kadar çarpıcı olaylarla canlandırılırsa canlandırılsın, yalnızca bu düzeyde bırakıldığında sanatçı gözüne itici gelen bir katılık ve çıplaklık taşır.
Her zaman iki şeye ihtiyaç vardır.
Birincisi belli ölçüde karmaşıklık, daha doğru ifadeyle unsurların birbirine uyarlanmasıdır.
İkincisi ise belli ölçüde çağrışım gücü, yani ne kadar belirsiz olursa olsun, anlamın yüzeyin altında akan bir başka katmanıdır.
Özellikle bu ikinci özellik, bir sanat eserine öyle bir zenginlik kazandırır ki, biz bunu çoğu zaman yanlış biçimde ideal olanla özdeşleştiririz.
Çağrıştırılan anlamın aşırıya kaçması, yani eserin yüzeyinin altında akması gereken anlamın asıl anlatının önüne geçirilmesi, sözde aşkıncıların sözde şiirlerini düzyazıya —hem de en yavan türünden bir düzyazıya— dönüştürür.
Bu düşüncelerle şiire son iki kıtasını ekledim.
Bu kıtaların çağrışım gücü, böylece kendilerinden önceki bütün anlatıya yayıldı.
Anlamın yüzeyin altında akan katmanı, ilk kez şu dizelerde belirgin hâle gelir:
“Çek gaganı yüreğimden,
Çek görüntünü kapımın üzerinden!”Kuzgun dedi ki: “Bir daha asla!”
“Yüreğimden” sözcüğünün, şiirdeki ilk mecazlı anlatımı içerdiği görülecektir.
Bu sözcük, “Nevermore” cevabıyla birlikte, okurun zihnini daha önce anlatılan bütün olaylarda ahlaki bir anlam aramaya yöneltir.
Okur artık kuzgunu simgesel bir varlık olarak görmeye başlar.
Fakat kuşun Kederli ve Hiç Bitmeyen Hatırlayışın simgesi olarak tasarlandığı, ancak son kıtanın son dizesinde açıkça anlaşılır:
Ve Kuzgun, hiç uçup gitmeden,
Hâlâ oturuyor, hâlâ oturuyor,Odamın kapısı üzerindeki
Pallas’ın solgun büstünde.Gözlerinde düş gören bir iblisin
Bütün görünüşü var.Üzerine süzülen lamba ışığı
Gölgesini yere düşürüyor.Ve ruhum, yerde dalgalanan
O gölgenin içindenBir daha yükselemeyecek —
Asla!